Ecce Homo e l'arte per tutti

"Ecce Homo". Così Ponzio Pilato esordiva, rivolgendosi ai Giudei. Antonio Ciseri ci offre un punto di vista davvero particolare: ci troviamo in mezzo alle persone più vicine all'allora governatore della provincia della Giudea e vediamo le persone al di là del parapetto che esultano per la flagellazione di Cristo. Per me non c'è bisogno di essere grandi critici o storici dell'arte per capire e ancor di più per apprezzare l'arte. Tutti possono avvicinarsi a questa disciplina. Amo l'arte perché sa emozionare lasciando ad ognuno di noi libera interpretazione ad ogni opera. Questa sarà negativa o positiva in base al nostro stato d'animo, all'età, al sesso. Concetto applicabile alla Mona Lisa per esempio: oggi la vedo sorridere perché son felice, domani seria perché sono stressata. Per me non deve esserci una sola realtà, un solo modo di amare l'arte. Non ho mai studiato il dipinto di Ciseri ma l'ho trovato per caso e mi ha colpito.

Ecce Homo 1891 - Palazzo Pitti a Firenze

Sembra quasi una fotografia: di fronte a noi ci sono delle strutture architettoniche antiche luminosissime, in contrasto con l'ambiente scuro in cui noi paradossalmente ci troviamo. Il punto di fuga del dipinto ci porta dritti alla figura di Ponzio Pilato che allunga la mano verso Cristo, quasi in secondo piano. Non tutte le figure che si trovano nello stesso nostro ambiente sono interessate alla scena come la donna che si allontana a destra. Chissà forse loro non sono d'accordo sulla decisione di crocifiggere Cristo o forse non hanno capito la gravità delle conseguenze che questo gesto porterà. Nonostante non sia un'opera di cui si parla molto secondo me doveva avere un po' di spazio nel mio blog, perché anche nelle piccole cose si possono trovare grandi emozioni.

Pontormo: la nuova coscienza di un luogo condiviso

Jacopo Carucci Pontormo nacque ad Empoli nel 1494 e fin da giovane ebbe una spiccata vena artistica. Lavorò dapprima nella bottega di Leonardo, poi con Piero di Cosimo e di Mariotto. Nel 1512 studiò alla scuola di Andrea del Sarto. La caratteristica principale del suo dipingere è il suo gusto anticlassico, che è alla base del manierismo, fondata sul colore timbrico, un disegno ritmico e su impostazioni spaziali diverse dalle tradizioni prospettiche. Ebbe molte influenze: Dürer per esempio, dal quale assorbe la cultura nordica. L'opera di cui tratterò in questo posto è la Deposizione di Cristo che si trova oggi in Santa Felicita a Firenze, nella Cappella Capponi. 

Quest'opera mi ha colpito moltissimo per i colori e il modo in cui vengono inseriti i personaggi nello spazio. È un'opera di rinnovamento rispetto alla tradizione del tempo. Se prendiamo in considerazioni infatti le classiche deposizioni, come quelle di Raffaello o Botticelli e giriamo l'asse allora avremmo davanti agli occhi proprio l'opera del Pontormo. Possiamo vedere come la Madonna è inserita in secondo piano, in un contesto che sembra irreale, un luogo in totale assenza di peso. I colori pastello e le poche ombre presenti nel dipinto danno una forte luminosità alla scena. 

Deposizione 1526-28

L'invenzione dell'artista è quella di mettere lo spettatore al centro dell'azione, si trova nello stesso spazio in cui da lì a poco le figure poseranno il corpo di Cristo, spazio in cui si trova l'altare e la camera sepolcrale. Siamo quindi di fronte a un nuovo modo di concepire l'opera: il dipinto e lo spettatore condividono lo stesso spazio. Questa è una nuova presa di coscienza degli artisti, capiscono che lo spettatore si rivolge alle opere stesse con le quali ha un rapporto. Perciò possiamo affermare che senza la presenza dello spettatore l'opera non avrebbe senso.   

Isabella d'Este e lo Studiolo: donna tenace e risoluta

Isabella d'Este nacque a Ferrara il 1 aprile 1474, figlia di Ercole d’Este ed Eleonora d'Aragona. Promessa sposa fin da piccola, all'età di soli 16 anni, nel 1490, si unisce in matrimonio con Francesco II Gonzaga, diventando di fatto la marchesa di Mantova. Nel 1494 inizia a pensare alla creazione di un grande progetto, lo Studiolo.

Isabella fu una delle più importanti figure del Rinascimento Italiano perché fu molto attiva nella corte Mantovana, dal punto di vista culturale e politico. Disegnava gioielli e vestiti, era una donna dai mille volti e molto determinata. Le caratteristiche più importanti da notare di Isabella sono sicuramente la sua forte propensione laica e archeologica e l'adesione ai principi e allo stile cortigiano. 

Ritratto di Isabella di Lorenzo Costa

Isabella in una lettera del 7 luglio 1506 alla cognata e duchessa di Urbino, Elisabetta Gonzaga da Montefeltro, esprime il suo dispiacere e rimpianto di non aver mai visto Roma, nonostante il suo amore verso il classico e l'antico: «… non voglio negare di havere desiderio di veder Roma, non per vedere la corte et natione diverse, che più di quello ho visto non potria vedere, ma per vedere le antiquità e famose ruine de Roma e contemplare quel che doveva essere quando triumphava un victorioso imperatore…».

Isabella alla fine riuscirà a vedere Roma tra l’ottobre 1514 e il marzo 1515 e ci ritornerà poi nel 1525, restando ancora «gagliarda e allegra» come riferito da un suo segretario, nonostante la sua non più giovane età.

Per quanto riguarda il progetto dello studiolo, questo è una grande opera d'arte! Il tema principale e l'unico presente al suo interno è l'amore. Questo è l'amore celeste, l'amore più puro e alto che non porta alla sofferenza. Per quanto riguarda i modelli, le fonti letterarie a cui Isabella attinge per commissionare i dipinti, sono del tutto contemporanei. Tra i maggiori troviamo: «Anteroticorum libri» di Pietro Eco del 1492, l'«Anteros» di Battista Fregoso del 1496 e il «Libro de natura de Amore» di Mario Equicola. Quest'ultimo risale al 1508, poco prima che Equicola si trasferisse alla corte di Mantova da Napoli. Successivamente con l'incontro di Isabella egli cambierà il testo e nel 1525, data della pubblicazione, lo dedicherà alla Marchesa. Nel suo libro molte pagine sono dedicate agli stilnovisti, ai provenzali e ai Triumphi del Petrarca.

Infine, ma non meno importanti, dobbiamo ricordare alcuni grandi nomi di artisti che aiutarono la crescita di questo meraviglioso Studiolo: Andrea Mantegna, che era l'artista di corte, Giovanni Bellini, molto amato da Isabella, Perugino, Lorenzo Costa, Gian Cristoforo Romano e Correggio.

Non solo dipinti ma anche letteratura, questo il concetto espresso da Pietro Bembo, in visita a Mantova nel giugno 1505, rivolgendosi ad Isabella. La Marchesa seguì il suo consiglio e inserì opere letterarie tra cui poesie d'amore. L'incentivazione della cultura, della poesia, della musica e delle arti erano fra l'altro prerogative della corte di Ferrara, corte molto più ricca e prestigiosa rispetto a Mantova. Grazie ad Isabella anche Mantova poté godere di sviluppo e prestigio a cavallo tra il XV e XVI secolo. Del Mantegna abbiamo tre dipinti: Il Parnaso del 1497, I Vizi cacciati dal giardino della Virtù del 1502 e Il Regno di Como. Quest'ultimo fu iniziato nel 1506 ma Mantegna morì e fu terminato da Lorenzo Costa ispirandosi al dipinto di Perugino.

Il Parnaso - 1497

Il regno di Como - 1511

Nel dipinto del 1502 possiamo trovare ai piedi della bellicosa Minerva la frase «Otia si tollas periere Cupidinis arcus». L' «Otia si tollas...» è tratto dai Remedia amoris di Ovidio, quindi in questo caso troviamo un riferimento letterario antico!

I Vizi cacciati dal giardino della Virtù - 1502 

Per quanto riguarda la scelta degli artisti, Isabella veniva costantemente informata ed era molto determinata a portare alla corte Mantovana i più grandi artisti della penisola del tempo. Nel caso di Perugino, Isabella notò l'elogio di Giovanni Santi nella sua Cronaca che lo definisce «divin pictore», e poi venne citato in una lettera di Ludovico il Moro dove parla degli artisti che si trovavano a Firenze e che potevano essere impiegati per la Certosa di Pavia. Tra questi, oltre Perugino, troviamo: Sandro Botticelli, Filippino Lippi e il Ghirlandaio.

A questo punto assodata la bravura del Perugino, tra lui e Isabella comincia a svilupparsi un rapporto epistolare, abbiamo infatti circa 60 lettere dei due. Quella del 19 gennaio 1503 è da ricordare: per un dipinto che verrà consegnato solo nel 1505, Isabella scrive al Perugino delle chiare direttive su come fare il dipinto della Battaglia di Castità contro Lascivia «La poetica nostra inventione, la quale grandemente desidero da voi esser dipinta, è una batagla di Castità contro di Lascivia, cioè Pallade e Diana combattere virilmente contro Venere e Amore. Et Diana al contrasto de Venere devene mostrarsi eguale nella vittoria; et Diana dalla face di Venere li habbia brusata la veste et in nulla altra parte sian fra loro percosse. Dopo queste quatro deità, le castissime seguace nimfe di Pallade e Diana habbino con varii modi e atti, come a voi piú piacerà, a combattere asperamente con una turba lascivia di fauni, satiri et mille varii amori. Ma per maggior vaghezza li vorebbe uno acomodato lontano, cioè uno fiume overo mare dove si vedessero passare in sochorso d’Amore, fauni, satiri et altri amori, e chi di loro notando passare el fiume e chi volando, e chi sopra bianchi cigni cavalcando, se ne venissero a tanta amorosa impresa. Ma parendo forse a voi che queste figure fussero troppe per uno quadro, a voi stia di diminuire quanto vi parerà, purché poi non li sia rimosso el fondamento principale, che è quelle quatro prime, Pallade, Diana, Venere, et Amore».

Battaglia di Castità contro Lascivia - 1505

Nel 1519 Francesco II Gonzaga muore e Isabella prende in mano la situazione politica della corte, come era già successo nel 1495 quando suo marito era in battaglia contro Carlo V e quando egli stesso fu prigioniero dei Veneziani. Inoltre la Marchesa decise di spostare la propria residenza, dal Palazzo Ducale a Corte Vecchia, per questo smonta e rimonta lo Studiolo. É in questa occasione che appare un'altra figura importante, il Correggio. Egli fece due dipinti sulle allegorie: il Trionfo della Virtù e il Tormenti dei Vizi. Entrambi sono databili 1531 circa.

Tormenti dei Vizi - 1531

Trionfo della Virtù  - 1531

 La maggior parte dei dipinti si trovano ad oggi al Louvre di Parigi, questo perché nel 1627 Carlo I Nevers, che fu duca di Mantova, donò le opere al cardinale Richelieu. Queste poi andarono al Re di Francia, Luigi XIV e solo dopo la rivoluzione raggiunsero il museo. 

Il battistero degli Ariani

Nel 476 venne deposto Romolo Augusto da Odoacre, Re degli Eruli, il quale divenne nuovo Re Italico. Nel 493 fu però sconfitto da Teodorico, capo degli Ostrogoti. Arrivato al potere stilò un programma di riqualificazione della città di Ravenna che prevedeva la costruzione di nuovi monumenti per il culto ariano. Teodorico fece erigere S. Apollinare Nuovo nel 505 e il battistero. Quest'ultimo viene detto degli Ariani per distinguerlo da quello degli ortodossi o Neoniano costruito da Galla Placidia circa cinquant'anni prima.

Nel 556 fu adattato ad oratorio del culto cattolico con il nome di S. Maria in quanto fu condannata la chiesa ariana e solo nel 1914 fu acquistato dallo Stato Italiano. Il battistero si presenta con forma ottagonale ed il piano originario si trova a 2,30 metri sotto al manto stradale.

Nel V secolo, con Galla Placidia ci si poneva il problema del conflitto tra tridimensionalità e bidimensionalità, ma ora con l'età di Teodorico abbiamo la netta vittoria della seconda.

Il programma iconografico della decorazione musiva della cupola è ripreso dal battistero Neoniano. Viene rappresentato il battesimo di Cristo che si trova nella parte centrale della cupola, in cui troviamo uno schema concentrico. Il programma musivo è ridotto a solo due fasce: quello degli apostoli che convergono verso il trono dell'Etimasia, in cui è presente lo schema radiale, suggerito dall'uso delle palme; e quello appunto del battesimo di Cristo. Quest'ultima parte è stata più volte rimaneggiata. Il ritmo della processione degli apostoli è come bloccato e la rappresentazione tende all'astrazione a causa del fondo oro. 

Analizziamo nel dettaglio le scene: al centro S. Giovanni battezza Cristo mentre la colomba emana dal suo becco lo Spirito Santo. Cristo è immerso nelle acque del Giordano, che viene personificato dal vecchio, che ha vicino a sé un otre da cui esce l'acqua e sul capo presenta le chele del granchio, simbolo delle divinità marine e fluviali. 

Nella fascia radiale vediamo gli apostoli spostarsi in direzione del trono, in attesa della venuta di Cristo, su cui troviamo una croce e un cuscino color porpora. S. Pietro, alla destra del trono porta le chiavi del Paradiso e S. Paolo, a sinistra due volumi. Tutte le figure sono abbigliate come gli antichi romani. Anche in questo caso come per il Mausoleo di Galla Placidia la cosa spettacolare è l'effetto che dà l'esterno, così sobrio, con i mosaici e lo sfarzo interno. In realtà rispetto a quello Neoniano, il battistero degli Ariani è meno riccamente decorato al suo interno. Vi consiglio vivamente di andare a vedere questa splendida città! 

La Zattera della Medusa

La Zattera della Medusa di Géricault racconta con grande realismo e drammaticità il naufragio della nave “Medusa” che stava trasportando cittadini e soldati alla colonia del Senegal nel 1816. Ci troviamo nel periodo di passaggio tra il Neoclassicismo e il Romanticismo, caratterizzato non più dalle rappresentazioni politiche ed ideologiche francesi e napoleoniche, bensì dalla raffigurazione della storia, più precisamente della cronaca. L'artista francese non celebra i grandi personaggi politici ma le azioni di anonimi cittadini di eroismo e quotidianità, e con questo dipinto divenne famoso. L'opera fu inizialmente esposta al Salon nel 1819 ma non era ancora terminata, toccherà aspettare il 1820 a Londra per vedere la tela nel suo totale splendore.

La scena scosse profondamente gli animi del tempo, il naufragio costò la vita di ben 135 persone delle 150 che per giorni vissero su questa zattera. I superstiti furono recuperati dalla nave Argus e due di essi raccontarono al mondo l'inadeguatezza dei salvataggi provocando scalpore.

Il sentimento che vuole riprodurre Gèricault è principalmente quello della speranza: i naufraghi sopravvissuti si muovono tra i corpi dei compagni ormai morti e con le ultime forze in corpo tentano disperatamente di farsi notare dalla nave Argus, rappresentata dal puntino bianco in basso a destra, così lontano da esser poco percepibile all'occhio frettoloso. La forza di questo grande sentimento è davvero molto potente, anche se accanto ad esso molti personaggi vengono invece scossi dalla delusione e dalla paura che nessuno mai li verrà a salvare. Il personaggio a sinistra è pensoso, ormai sfiduciato e non si oppone al suo triste destino, alcuni guardano verso l'orizzonte nel punto in cui un loro compagno sta indicando col braccio, altri aiutano un marinaio ad alzarsi su di un barile per farsi notare dalla nave lontana.

La scena è impostata sulle diagonali che partono dal basso della zattera fino ad arrivare al vertice della piramide umana rappresentato dalla camicia agiata dal marinaio, ma allo stesso tempo possiamo notare due forse contrarie: la speranza che fa protendere i personaggi verso destra e il vento che, quasi per sottolineare l'infausto destino spinge la zattera nella direzione opposta allontanandola dalla salvezza. Nonostante le notizie degli studi fatti in obitorio sulle vittime, Géricault rappresenta i sopravvissuti vigorosi come se i quindici giorni di naufragio non avessero intaccato la loro bellezza. Questi avevano infatti bevuto la propria urina e mangiato carne proveniente dai compagni morti, ma il loro corpi sono energici. Questi sono un recupero degli eroi classici come il Galata morente o il Pasquino usato per il vecchio pensoso che regge il compagno morto. 

Con questa tela si ha un ribaltamento della storia, non più gloriosa e trionfante ma piena di disperazione e morte. Alcuni ritennero che Géricault volesse criticare la nuova struttura politico-sociale e considerarono la tela come fosse un'allegoria politica, altri invece elogiarono la sua bravura di rappresentare nei personaggi l'intera nazione francese. La grande tela di “soli” 491 x 716 centimetri si trova al Louvre di Parigi ed è davvero stupenda, spero avrete la possibilità di andarci prossimamente e vedrete che non ve ne pentirete! 

L'incubo

Johann Heinrich Füssli fu un pittore svizzero che diede una nuova interpretazione al classicismo di fine '700, avvicinandosi a un'arte fantastica e visionaria che prelude il romanticismo. Con la sua opera “L'incubo” sviluppa il soggetto orrifico, già presente nella pittura inglese, inserendo la rappresentazione in un ambiente chiuso e moderno, con oggetti e tendaggi del tempo. Diversamente gli inglesi avevano stemperato il gusto orrifico con il mito e la leggenda. Füssli era originario svizzero ma per motivi religiosi fu costretto a partire e si fermò per un breve tempo a Berlino prima di arrivare a Londra, dove, con l'aiuto di Joshua Reynolds, si dedicò alla pittura.

Abbiamo diverse versione dell'Incubo, quelle certe sono due: quella del 1781 che si trova a Detroit nell'Institute of Arts, mentre quella del 1790-91 a Francoforte nel Goethe-Museum.

1781 Institute of Arts - Detroit

1790-91 Goethe Museum - Francoforte

Füssli venne in Italia nel 1769, e fu qui che studiò i grandi capolavori manieristi di Michelangelo e grazie ad essi scoprì il valore oscuro ed antico della tragedia e la passione irrazionale. L'artista raffigura una donna addormentata la quale è sovrastata sul petto da un mostro e un cavallo che spunta dalla tenda. La posizione della donna potrebbe essere un recupero dei Baccanali di Tiziano o quello del Sogno di Ecuba di Giulio Romano. La scena allude a impulsi inconsci di natura erotica associati alla violenza carnale. Il cavallo potrebbe quindi simboleggiare l'uomo e, la sua irruzione improvvisa, lo stupro. Il dipinto secondo alcuni rappresenterebbe il desiderio represso del pittore più che il desiderio sessuale della donna.

Il soggetto dell'opera è stato inoltre ripreso cinematograficamente, come in Barry Lyndon di Kubrick o in Gotich di Russell.

La morte di Marat

Jacques-Louis David nella sua tela “La morte di Marat” ci dà testimonianza della Rivoluzione Francese. Marat infatti fu uomo politico e rivoluzionario che riuscì ad espellere dalla Convenzione, l'assemblea legislativa ed esecutiva che fu creata durante la Rivoluzione, i girondini nel 1793. Purtroppo la sua vittoria fu breve ed amara, un mese dopo fu assassinato da Charlotte Corday. Marat viene rappresentato in una sorta di santificazione laica poiché martire della Rivoluzione. È sofferente nella sua malattia della pelle ed ha in mano la lettera portata proprio da chi lo ha appena pugnalato, in cui leggiamo la data 13-07-1793. La cassa in legno a destra è metafora di una pietra tombale con la relativa iscrizione.

David fu amico di Marat e fu lui ad organizzare il suo funerale e sempre lui a scrive nel “Discorso alla Convezione”: avendo Marat una malattia della pelle, non poteva essere scoperto davanti al popolo e per questo David pensò che il modo migliore per mostrarlo fosse quello in cui l'aveva visto l'ultima volta, ovvero mentre scriveva per il benessere del popolo. La posa di Marat, la testa reclinata e il braccio pendente ricordano moltissimo la Pietà di Michelangelo ma anche il Cristo Deposto del Caravaggio.

Caravaggio - Deposizione

David vuole rappresentare il passaggio dalla vita alla morte usando colori freddi come il bianco e l'avorio. Lo sfondo, nero, è un recupero caravaggesco così come la luce, la quale proviene da una fonte invisibile trasformando l'omicidio in un'icona di una nuova religione. Gli oggetti, quali la penna, il coltello e il calamaio diventano delle reliquie e alcuni come il blocco per scrivere, la vasca e la camicia insanguinata furono esposte durante il funerale. Ad oggi l'opera è conservata a Bruxelles, nel Musées royaux des Beaux-Arts.